什么才是明朝瓷器的极品

吴纪文

2017年香港的拍卖行以2.2亿港元（含佣金）卖出一件明宣德·青花鱼藻纹十棱菱口大碗。2014年香港的拍卖行以2.8亿港元（含佣金）卖出一件明成化·斗彩鸡缸杯。如此天价之物，莫非就是明朝瓷器的极品？笔者以为未必然。　　明瓷官器的顶峰在成化。对此，古人早有所识，今人亦有所知，孙瀛洲先生说：“成化官窑烧造的瓷器，质良色精，创作技巧为明代八大时期（永、宣、成、弘、正、嘉、隆、万）釉上彩瓷之冠。”

                               
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　　成窑夺冠，大概确实与万贵妃有关。万贵妃对成化帝的怜爱和成化帝对万贵妃的宠爱，是一段不争的史实。史载，万贵妃曾有不惜重金收罗各项“奇技异物”的举动，既是皇家需要，又肯出高价收购，“鬼工妙器”的出现就是理所当然。史有所记，当时无锡有工匠将龙眼大小的象牙雕成葫芦状，“中藏杂器数十事，皆象齿所造，微细不可数，用黑角小盘一枚，如当三钱大，然后倾葫芦中物入内，则黑白分明。盘上有字曰某年某月某人造……中有浮图一，长如粒米，亦有七级，每级就上锁一斫，束之一水桶上，有连环作铁索状，每环圆转相交，如麻粒大。其他如剪刀、琵琶、烛台、镜奁、炉瓶之类，悉如麻粒，而规制俨然。人玩时鼻息稍麄，则触而飞起。”这当然算是一件“鬼工妙器”。作为瓷作的“鬼工妙器”又是什么呢？笔者以为那便是成窑脱胎彩瓷，那才是明朝瓷器的极品。
　　关于那种成窑脱胎彩瓷，在笔者有限的视野中，北京和台北的故宫博物馆似乎未见披露。海外的那些著名博物馆中也不见踪影。故而在那些只以亲眼所见为叙事对象的专家学者，在关于斗彩、关于成窑的专著的文章中，不见对成窑脱胎彩瓷的评价，甚至连“脱胎”一词也很难提及。

                               
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　　其实“脱胎”一说，早就有之。《陶录》说：“脱胎器薄，起于永窑，永窑尚厚，今俗呼‘半脱胎’。另有如竹纸薄者一式，俗以‘真脱胎’别之。”说其制作的高难，是“过手七十二，方克成器。”现今网上对“脱胎”器也有阐释：“薄胎瓷，指一种轻巧秀丽、薄如蛋壳的细白瓷。通常又称脱胎瓷，是形容它薄到几乎没有胎的程度。‘只恐风吹去，还愁日炙消’，这两句古人咏薄胎瓷的诗句，形象的描绘了这种瓷之薄。薄胎瓷的制作要求极高，特别是修胎，最艰难也最紧要。胎体成型后，待器内挂釉干涸，即刮除未挂釉那面的胎体，刮得几乎只剩一层釉，再在此刮面上施以釉汁。坯体在利篓上取下装上，反复百次之多，才能将二、三毫米厚的粗坯，修到蛋壳那么薄。在关键时刻，少一刀则嫌厚，多一刀则报废，稍不留神，一个喘息都会导致前功尽弃。因此非技术精湛的制瓷名手，是不敢问津的。烧好后，似乎抽去了胎骨，‘脱胎’之名由此而来。”关于这种成窑脱胎彩瓷，在考古学文化上是有所指认的，上世纪末在景德镇成化官窑遗址，出土了成千上万釉质如白玉胎薄如卵壳的瓷片。如此高的报废率，足以可见称之为“鬼工妙器”的成窑脱胎彩瓷，何其难得！

                               
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　　这样的明瓷极品，宫中没有、专家未见。但民间收藏中却有幸运儿一睹芳容甚至纳为己有的，马未都先生在参加香港某电视台的三人谈中说，他在日本访问时，日本的一位收藏家就用这样的成窑脱胎瓷杯请他喝茶。举杯时马未都诚惶成恐，小心翼翼。落杯后马未都欢喜若狂惊叹不已，认为是他此生中所喝最贵的一次茶。另一位德籍华人收藏家朱奎先生，在2012年的第三届世界华人收藏家大会《大会论文集》中写道，当一位常年在他德国开办的餐厅用餐的老太太，要将其父亲传下来的碗送给朱奎时：
　　我太激动了，知道是什么吗？她们传承下来的是我梦寐以求的薄胎瓷。想不到我有生之年还会见到薄胎瓷。1980年，在一个在报社工作的藏友手里，我第一次见到了薄胎瓷，印象太深刻了，这是一个被粘合的小杯，西洋母子的珐琅彩绘，底足为乾隆蓝料款。如此透脱，胎薄不足1毫米。小三十年了，从来没有忘记过。
　　这是一个薄胎六棱碗，采用复烧工艺，碗口无釉，碗心用双线青花绘成六棱，中间为彩料缠枝菊花，枝叶为绿彩，菊瓣为红彩，菊花心为黄彩，足底也修成六棱。中间署永乐年制青花篆书款。
　　另一件更是漂亮，同样采用复烧工艺，然后又回炉，口沿上了一圈红彩。这是一个圆碗，碗心为青花黄红彩皮球花，碗内五朵花心黄绿，花瓣为红，花枝为黄绿相容，碗外五朵红彩为瓣，黄彩为芯，黄绿彩为茎，叶子为浅淡平等青、绿彩、黄彩构成。胎薄约0.8毫米，底款署大明成化年制青花双框款。漂亮至极。
　　看我高兴，老太太笑得很开心，在我执意坚持下，象征性地给了老太太一点钱。
　　这次老太太送给我的薄胎瓷是我最高档次的收藏之一。
　　作为中国作家协会会员的朱奎，对这样的薄胎瓷器描述得是很清晰的了，可惜他没有配上图片。
　　另一位拥有成窑脱胎彩瓷的应该是刘益谦先生。他的天价成化斗彩鸡缸杯在藏界已是如雷贯耳了。拍卖预展时笔者仔细观察过这件鸡缸杯，在展台的顶灯下它有脱胎的表象，它与邻居的那件康熙斗彩鸡缸杯的通透比较，显而易见。但天价杯的透光度有限，或许是一种半脱胎，是成化早中期产品。故而引出后来的不是成化顶尖之物的说法。预展中笔者无缘上手。拍卖后刘益谦披露：“鸡缸杯光滑得不得了，又糯又温和，语言都无法形容。”不过他透露，这只口径为8厘米的杯，重约50克。据此笔者判断他那只鸡缸杯不是成化朝中晚期（成化十七年至二十三年）成窑成熟期作品。距极品地位还差一步。
　　笔者有幸上手把玩过两类三件成窑成熟期作品。图1、2、3、4是一件成化脱胎斗彩团花梵文碗，口径12.4厘米，高4.8厘米，重69克，口沿处厚约1毫米。这只碗的口径与重量之比，可推定比那件天价鸡缸杯更“脱胎”。
　　该碗造型规整，白釉莹润，呈暖色调。也是芒口，应是装匣复烧而成。器表为斗彩的五个双菊纹团花及角花，有的彩层明显高出釉面。器内为6个梵文，平等青发色特征鲜明，碗心为斗彩团菊纹。碗足满釉，正圆圈足，足端平窄，足墙直深，积釉处呈湖绿色。方框“大明成化年制”款，符合本朝写款特征。

                               
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　　笔者判断其到代依据有四点：
　　1、看胎，胎极薄是明显看点。口沿与底沿，加上釉厚也仅约1毫米。由于“成化官窑白瓷的质地、白硬居明代之冠”，口沿纵大，底足纵深，都很周正，不见变形。这样的胎质能经受反复修胎，故而纵是薄胎，稍为细心也能感触到器底器身器口的由厚到薄。叩击这样的器物，金属之声比宋定和永乐甜白之声，更清晰更绵长更悦耳。
　　如此优质的胎，全在于使用的土仍然是麻仓土，而且是将其按比例调配于泥浆中的制瓷原料“不子”。“不子”所制的胎，迎光呈暖色调。这样的官土受到严密保护，《大明会典》工部“窑冶”条文中就有载：“成化元年令都察院申明浑河大峪山煤窑禁约，锦衣卫时常差人巡视，敢有私采者重罪不宥。”
　　这样优质胎的形成，应该还与烧窑的优化有关，研究者指出，成化官窑器的焙烧十分讲究，准备工作包括窑炉的形状和构造，烧柴必用足干的陈木。春季布工，秋季烧成。此外，窑炉所处地理，装窑量和火温也都在考量之内。烧窑过程中，精选烧夫分兵把口，负责添加柴薪的是紧火工；始烧时疏通水气的是溜火工；帮助引火至死角的是沟火工；协调全局，均匀火焰，适时泼水以助回烧的是烧工。这样的脱胎瓷全是由匣钵装烧，使之既不受风火的影响和煤灰的污染，又能避免脱胎器承受重量，产生形变。缺点是产量太少，产品出现芒口。本器便是芒口。前述朱奎所藏之器也是芒口。
　　这样的“鬼工妙器”成窑脱胎瓷，不仅受到成化皇室垂爱，也让世界睁大眼睛高看中国。有研究者指出：“当西欧十字军东征时，看到了中国的初期脱胎瓷器，果然大为惊艳，真（脱胎）瓷再继火药、指南针、纸、印刷术之后，成为中国的第五大发明。”
　　2、看画。成窑脱胎彩瓷上的画作绝对一流。布局在对称中表现均衡；构图则浓淡有道，空白流畅。如此成化的“分水”画法，是有别于宣德的“混水”画法的。线条流畅，传承了元画的笔墨趣味；点染自然，有别于康雍仿品的着力精细。这样的艺术效果，得宜于画师的专工。成化官器瓷的画工分工明确，各施其能，所以每个细节都十分精美，以缠（折）枝花为例，其茎枝的表现纤细而流畅，连笔自然。一气呵成的气韵贯穿于整个图案。略为细心的观察，便可形成鉴别成窑的一项依据。
　　成化官窑中也有梵文装饰。梵文装饰几乎从头到尾贯穿在大明朝的瓷器之中，但也有区别。永宣的梵文写得庄严规整，有的笔头笔尾还刻意用横笔加以规范。有点楷书的味道。成化的梵文写得空灵随意，有行书的气韵。布局也比较疏朗，嘉万的梵文主要用于大面积装饰，注重整体装饰效果，忽略书法单字表现，这或许也是鉴别成窑包括脱胎瓷在内的官器的一个看点。
　　3、看彩。既叫彩瓷，看彩当是一个重要看点。于此，专家行家都有介评，笔者的认同是，红彩有无光的鲜红和有光的油红。几乎都不透明。绿彩有偏青的深绿和偏黄的草绿，还有淡雅的浅绿。都透明，但程度不同。黄彩主要有透明的杏黄和蜜腊黄，还有不透明的姜黄。高倍放大镜观察，透明的黄彩中悬浮着黑色小颗粒。黑彩有说存在有说不存在。笔者认为存在，有故宫藏品为证。
　　笔者在此要多谈几句紫色。紫彩是成窑官器彩瓷中的珍贵用色，有专家还将其视为标志性用色。成窑用紫可能与永乐年间大明在对外交往中，由郑和带回来的“三佛齐的紫石非，勃泥的紫矿”有关。舶来货难得，当是物尽其用。头料用于名贵器物，尾料用在一般产品。应该合符情理。或许由于作品面世的局限导致解读的片面。最早指认成窑紫彩的孙瀛洲先生，看见的是一种“差紫”，可能就是那种尾料呈色的紫色，孙先生说：“它原是烧造时差异的色疵，所以差紫。”其证据是他捐给北京故宫博物馆的“三秋杯”上的紫色，一种色质干涩、色相带赤铁色的不透明紫色。孙先生接着说：“凡带差紫的成彩定为真品。”这样一来，劣质的“差紫”成了鉴定成窑彩瓷的唯一标准了！而这样的“标准”又无法佐证，故宫另有的和后来出土的色相更为优质的成窑紫彩。在中国，对古物的目鉴，无论是体制内还是体制外，都固疾般因袭着“尊师重道”的作法。对老师的说法不越雷池一步。或许无奈之中，现今宫中的专家将“差紫”更名为“姹紫”。如此虽是音同字不同，但在判知上产生了一百八十度的大转变。这就对成窑彩瓷上的紫色，在色质色相和彩面表现上产生了混乱。笔者对此以为，何必非要搞“一刀切”呢？老祖宗在鉴宋汝时就有包容嘛，有蟹爪纹真，无触蟹爪纹好。笔者用高倍放大镜观察成彩上的“差紫”，着色剂成较均匀的颗粒状未焙于铅釉之中，故而彩色干涩无光。而成彩“姹紫”的着色剂，则是大小不一地呈极薄的片状飘浮于铅釉之中。片状着色剂加大了对光的反射，故而“姹紫”的彩面均匀光鲜。
　　成窑脱胎彩瓷的上色方法，大分为“填彩”与“平涂”两类。彩料高于釉面的感觉不难发现，那可是宣德五彩瓷中“堆垛”的传承？前面提到的朱奎先生在另文中指出，那是中国珐琅彩瓷的“先躯”。朱先生大胆否定了珐琅彩瓷在清初由西方引进的唯一说法。指出珐琅彩瓷也有可能是咱们中国人自己发明的。笔者赞赏这种文化自信的探索，当然需要扎实的文献证明、实物证明和科学验证。笔者深信对此会出现进一步研究成果的。
　　4、看微痕。玩宣德、成化彩瓷的行家里手指出，器表釉面上的“虹彩”表象是判真识假的硬指标。“虹彩”不是釉彩的化学成分致色，而是一种物理现象的光学致色。笔者对这样的看点和判定是认同的。但是笔者认为这样的不易目视发现的“虹彩”与出现在釉面的可直观的“蛤蜊光”是有所区别的。据说，“蛤蜊光”已能人工制造了，这就更应该警惕。不应一见有蛤蜊光就深信是到代的，是真品。当然人为的蛤蜊光和自然的蛤蜊光还是有区别的，关键在于细心观察，冷静比较，杜绝盲从。
　　笔者的体验是，成窑脱胎彩瓷上的虹彩，直观目测不易发现，需借助放大镜细心找寻方可发现。成窑脱胎彩瓷的器表，经岁月的氧化，其氧化膜有的呈片状，有的呈网状，片状的氧化膜上，虹彩也呈片状，有在彩料的边沿，也有在白瓷的表面，比较容易观察到。呈网状的氧化膜，虹彩往往出现在“网沟”部位，不但要用放大镜，而且还要调整其迎光角度，才能看到七彩如虹的丝状光影。所以笔者以为“虹彩”是判断成窑脱胎彩瓷的一个重要看点，一个重要的鉴定依据，一个可能是目前还无法仿造的特征。
　　我将成窑脱胎彩瓷图片发给几位藏友。其中一位说是新仿品，是20世纪中叶的蛋壳瓷。我的反驳也是四点：1、蛋壳瓷是喷浆成型，没有修胎的工艺遗陈。胎浆与胎土是两个概念，故而叩器发声是泾渭分明。成窑彩瓷多为小器，现代蛋壳瓷则常见大器。2、蛋壳瓷用彩的是现代化工颜料，与成窑器所用的矿物颜料，其区别一目了然。蛋壳瓷的图案多是印上去的，完全没有本器上的笔墨情趣，更大的区分是，20世纪的蛋壳瓷不见真正工艺上的斗彩。本器则是工艺难度甚高的斗彩。“斗彩”的称谓始自清朝，明朝称为彩瓷，指的是釉下青花和釉上彩斗合而成。斗彩的工艺难度很高，先用青花钴料在瓷坯上勾画图案纹样，然后入窑，用1200℃-1300℃的高温进行第一次烧制，烧成取出后在釉上青花的边线内填入彩料，再入窑用900℃的低温进行第二次烧制而成。如此反复操作，厚胎器都多有报废。在薄如蛋壳的脱胎器上折腾。商业风险何其大也。3、20世纪的蛋壳瓷上不见成化款。道理很简单，成窑脱胎彩瓷从不见披露，市场不知历史曾有此器，没有“仿”的意识。因此既便有貌似的薄胎瓷可生产，但也压根儿不会去落成化款。4、20世纪的蛋壳瓷，是由电炉或气炉以氧化焰烧成，与成窑脱胎彩瓷用柴窑以还原焰烧成，其气泡等釉相在高倍放大镜观察下，表像截然不同。20世纪的蛋壳瓷器表也不会出现氧化膜，是绝对找不出“虹彩”的。

吴纪文