四川南北朝隋唐佛教石刻：佛像地域性的最佳标本

淮南邮

　正在深圳博物馆旧馆展出的“蜀韵佛光——四川南北朝隋唐佛教石刻文物展”不仅引起了不少市民的浓厚兴趣，从佛教造像学的专业角度看，也是一个不可多得的展览。　　这个展览给我们最大的启示是，佛教造像作为外来文化，尽管它有着特定的形制和仪轨的要求，但是仍然印证了文化传播的一般规律，即一种文化的接受方从来都不是被动地接受某种文化样式的，在传播过程中，它是一个不断民族化、地方化过程。佛像在四川(包括现在的重庆)的传播，就是这样一个最佳标本。
　　过去中国的佛教造像研究，有一种“中原中心论”的倾向，传统的佛教传播路线是：“丝绸之路”——大同云冈——洛阳龙门——向中原各地辐射”。依据这种说法，从五代、宋开始，中国中原地区的造像高峰已过，佛教造像的中心由中原向南转移，四川开始成为佛教造像中心，其代表是四川大足石刻。
　　“蜀韵佛光”用大量的、有说服力的实物，把四川地区的佛教艺术的发展历史串联起来了。学术界一般认为，佛教和佛像的传播是同时的，所以，过去确定佛教传播路线，一般都以考古发掘或现存以建筑、雕塑为主的佛教遗迹作为依据。在学术界，除了“丝绸之路”、“海上丝绸之路”的说法；还有学者提出了“邛竹杖之路”的观点，认为从东南亚经云南到四川还存在一条佛教传播路线，其理由是，今天在四川乐山东汉时期的麻浩墓的门楣，有清晰可见的浮雕佛像。根据文献，佛教东汉永平年间才传到中国，为什么四川早早就有东汉时期的佛像出现呢？显然，它应该有一条自己的传播路线。
　　过去研究四川佛像，从东汉到五代、宋之间，中间有明确的断裂，而“蜀韵佛光”的展览，恰好把过去所缺失的南朝、隋、唐这一段补充进来了，这样，我们就看到了一条图像的，完整的四川地区佛教艺术的发展线索。
　　四川佛教石雕的材质一般是红砂岩，这种材料其实并不适合雕塑，因为它的石质比较松脆，稍有不慎，就会崩掉一块，不像洛阳龙门石窟那样是花岗岩，石质细密，适合精雕细刻。就是在这样的条件下，我们看到的四川佛教石雕仍然非常精美，非常细致，这说明了当地的工匠掌握了高超的石雕技术。
　　把展品中的成都万佛寺和邛崃龙兴寺两地的石雕进行比较，它们同是四川，也存在微妙的风格差异。例如万佛寺有一尊唐代天王像，衣饰的线条多用锐利的转角，显得很有力量；而龙兴寺佛像的衣纹，则偏圆润，柔和。
　　这些佛像为什么基本都是身、首分离的呢？这显然都是人为破坏的结果。过去研究佛教造像，引用石窟的实物比较多，寺院的实物比较少，原因之一，寺院由于木质结构，不易持久；其二，寺院里的佛像则由于历史上的几次“法难”(灭佛运动)，铜像拿去冶炼铜钱，石像则把头敲掉掩埋，所以，大量残破的石雕都被埋在了寺院遗址的地下，今天看来，是殊为可惜的。原标题 [佛像地域性的最佳标本]

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的中心由中原向南转移，四川开始成为佛教造像中心，其代表是四川大足石刻。

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